纪念中国话剧一百一十周年,外来戏剧风格的本土化与民族化

纪念中国话剧一百一十周年

时间:2017年03月01日来源:《中国艺术报》作者:郑榕(93岁)  我对中国话剧的自信从哪里来?  ——纪念中国话剧一百一十周年  澳门皇家赌场 1  1957年,北京人艺上演话剧《虎符》剧照。郑榕饰演侯嬴,剧中以虚代实表现小桥流水的意境,是焦菊隐对该剧最满意之处。  澳门皇家赌场 2  1942年,北京四一剧社暑期实行小剧院运动,《日出》排演剧照,陈光饰陈白露,郑榕(右二)饰黑三,18岁的郑榕首次扮演有名姓的角色  澳门皇家赌场 3  1951年,北京人艺第一次演出《龙须沟》的街头海报  澳门皇家赌场 4  演员到龙须沟体验生活  澳门皇家赌场 5  1952年,《龙须沟》剧照,郑榕饰赵大爷  澳门皇家赌场 6  1958年《茶馆》剧照,郑榕(右一)饰常四爷,于是之(左一)饰王掌柜,蓝天野(中)饰秦二爷。这场戏的高潮:“闹”起来!全靠三人的语言交流,激发、碰撞形成的  澳门皇家赌场 7  1956年,苏联专家库里涅夫(中)导演话剧《布雷乔夫和其他的人》时为郑榕说戏,郑榕(右一)饰布雷乔夫  澳门皇家赌场 8  老舍先生为《茶馆》剧组演职人员朗诵、分析剧本,听老舍先生谈剧本,是极其愉快的感受  澳门皇家赌场 9  《茶馆》排练过程中和演出结束后,经常有中外记者、观众登台访问  澳门皇家赌场 10  1962年,北京人艺上演话剧《武则天》剧照,郑榕(中)饰裴炎  澳门皇家赌场 11  1959年北京人艺上演话剧《蔡文姬》剧照。郑榕(左二)饰演右贤王。话剧《蔡文姬》是焦菊隐着力探索中国民族传统意境美最高成就的作品
  1907年,一个由李叔同、欧阳予倩等组成的中国留日学生文艺团体“春柳社”在东京演出《茶花女》片段和《黑奴吁天录》,拉开了话剧这一舶来艺术百年中国化历程的序幕。同年,王钟声在上海创办“春阳社”并演出《黑奴吁天录》,正式开启了中国话剧的百年之路,谱写了中国现代艺术史上光辉的世纪篇章。  2017年,中国话剧诞生110周年。  《日出》《家》《蜕变》《布雷乔夫和其他的人》《龙须沟》《虎符》《蔡文姬》《茶馆》……从第一次看,到自己演,再到潜心钻研,93岁高龄但依然执著中国话剧发展之路的北京人艺老艺术家郑榕,用他的特殊方式见证着中国话剧百年成长之路,借助北京人艺这条“挺住了的脊梁骨”,他与中国话剧人一起,坚守着话剧民族化中国化的自信之路……
——编
者  习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出:中国精神是社会主义文艺的灵魂。  今年是中国话剧诞生110周年,我想把一生中印象较深的话剧罗列出来——是这些演出给了我对中国话剧的自信。  【一】  大幕缓缓闭上,我走出剧场,恍恍惚惚,漫步很久……以后我离家外出流浪,这两句歌声仍不时在我耳边萦绕……  我第一次看话剧是1940年冬天看北京剧社演出的《日出》,那是在北京沦陷时期,往昔碧蓝的天空像一口灰色的锅底压在人们头上,剧场里经常闯进来一批压低帽檐儿的人阴森地盯视观众……《日出》演出到结尾,陈白露平静地数着安眠药片,一片……两片……窗外传来打夯的歌声,她拉开了窗帘,一道刺目的阳光射了进来……“太阳升起来了,黑暗留在后边,但是太阳不是我们的,我们要睡了……”愤怒的夯声随之升起:日出东来哟,满天大红!要想吃饭哦,可得做工!……  大幕缓缓闭上,我走出剧场,恍恍惚惚,漫步很久……以后我离家外出流浪,这两句歌声仍不时在我耳边萦绕……  后来得知这段效果是当年石挥为北京剧社设计的,石挥后来在苦干剧团主演的《秋海棠》和《大马戏团》风靡上海,还到北京来演出过,他是于是之的远房舅舅,对于是之的演技有很深影响,于是之曾模仿他在北京演出过《大马戏团》。  1943年我离开北京,来到西安,国民党的负责人要我演出歌颂特务的《蓝蝴蝶》,两个东北来的青年劝我改演《长夜行》,于伶的《长夜行》中有一句台词:“人生好比黑夜行路,可失不得足啊!”这句话以后成了我的座右铭。  抗日战争时期,大后方戏剧运动中的重庆剧坛名家云集(当时物资匮乏,拍电影极度困难),他们见证了中国话剧史上那一段光辉岁月。像郭沫若编剧,金山主演的《屈原》,在“雷电颂”一场朗诵《离骚》:驷玉虬以桀鹥兮,溘埃风余上征……为了表现屈原在悲怆中鼓起勇气,要冲向天堂,他眼看着后台传来的“红光”,心中想的是:我要冲向新的世界——延安。  舒绣文在《天国春秋》里饰洪宣娇,台上大喊:“大敌当前,我们不该自相残杀!”直接指责国民党反动派制造的“皖南事变”,令人一生难忘。  当年的老观众回忆说,我们都是半夜里去排队,收入少,买站票,重庆的话剧提高了我们的文化水平和艺术欣赏能力,陶冶了我们的心灵,使我们知道什么是真、善、美,使我们思考活着应该做一个怎样的人。  焦菊隐导演讲过:戏剧就其本质论是以抒情的手法来打动欣赏者的心,使观众来动感情,然后去思考生活、认识生活的。  1945年,我观赏过贺孟斧导演的《风雪夜归人》,露曦、项堃主演……  玉春和莲生会面的那场戏:台口左右各放一张椅子,左面的椅背朝前,玉春单腿跪在椅上缠毛线,无意中线球落地,滚向右方椅前,莲生坐在那里,局促再三,拾起线球,边缠线边向玉春靠拢,在把线球交到对方手中时,四目相视,陡地一惊……  玉春:世上的珍珠宝石虽说不少,可是常常让泥沙给埋住了,它要再能发光发亮,可有多好啊!  莲生:那让他怎么办呢?  玉春:就这么说吧,比方这儿有一根针,扎你一针,一针见血!  “血”字音调上扬,随着用毛线针轻刺莲生手臂,对方一惊,刷地退后……  可惜复演当年,贺孟斧便病故了!他导演《愁城记》时曾说过:这不就是中国的吗?演戏要考虑观众,观众是中国人,得按中国人的习惯。  两年过后,我在重庆演出《家》,演梅表姐的李恩琪曾在贺孟斧导演的《家》里扮演过同一角色,她要求仍按过去原样处理:  有人喊:梅表姐来了,台上人全部跪下……  一个静场,穿越大片梅林,从台后寂静的长廊上缓缓走来一个穿灰绸衣裙的少妇,她背朝观众,像是在追忆园中的往昔……上半身被一把撑开的灰绸伞遮住了,看不见她的脸,来到长廊中间,这才徐徐收伞,俯首回身,发髻上簪着一朵小白花,衣裙上也都滚着白色的花边……随着转身,慢慢抬头,环顾梅林四周……往事的怀念、当前的处境和无限的幽怨,全都流露无遗。深刻婉转、荡人心腑……  贺孟斧著作《苏联演剧方法论》中,高度评价了瓦赫坦戈夫的“导演演员中心论”,认为这比起斯坦尼的“演员中心论”和梅耶荷德的“导演中心论”来,更适合我国的国情,他的观点和后来人艺的焦菊隐完全相同,他在排《李秀成之死》中跳崖一场时,仿照京剧制造高山的气氛……  焦菊隐导演讲过:戏剧就其本质论是以抒情的手法来打动欣赏者的心,使观众来动感情,然后去思考生活、认识生活的。他们对创造“意境”的重视是一致的。  那位专家说:“大演员演没有一句台词的群众角色?!当活道具?!不可思议。我就看出她不一般,你们国家有这样的好演员,真了不起!所谓没有小角色,只有大演员,在你们国家里,我看到了!”  那时我还看过茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》。人艺的老演员赵韫如当年参加过这两个剧的演出。在她的自传《梦飞江海》中提到:因为《清明前后》中很多台词都是针对国民党政府的,所以剧本在送审的时候通不过,说某些地方一定要删,不删就不许演。后来正式演出的时候,审查的人也在剧场,拿着剧本对着看,很多军警守在门外,只要我们胆敢说一句删掉的台词,就砸戏园子。所以当时演出的气氛很紧张。但在后台,编导和一些演员像赵丹、顾而已、王为一他们都很紧张地在改剧本。就像打游击一样,把删掉的东西到处挪,有时第三幕的就给改到了第一幕。每天都要改,因为审查的人每天都在那里看。每天的戏都不能一个样,不能让他们发觉变动……每次删掉的台词一在其他幕里说出来,台下的掌声就特别大……但审查的人却浑然不觉,拿着本子,也看不出有什么问题。只奇怪观众的掌声为什么这么响,却不知道为什么……  韫如大姐和陶金有过一段戏剧对话:  陶金:每个思想阶段,都用一个鲜明的动作来表示,用动作的转换,直观地将人物内心情绪的变化展现给观众,让观众明白你的心理过程,这个人物的内心活动发展的脉络就很清楚了!  韫如:没有什么诀窍,就是演员要有真实感。如果没有真实的感情也就没有戏了,观众就不会相信我是真实的,那我又怎么能去感动他?  赵大姐1946年曾进入美国耶鲁大学戏剧系学表演。1980年再去美国,1984年(64岁)在美国蒙特瑞重演《蝴蝶夫人》。2004年回国一次。她对我们说:我们要学习国外一切先进东西,但有一点要警惕,就是国外的东西不是什么都是好的,他们也有糟粕。我们绝不能重复他们的弯路。千万不要捡来,劳民伤财,对不起观众!  陶金在《舞台银幕五十秋》的访问中说:重庆的话剧高潮首先是出现了许多为观众所欢迎的剧本。我记得最受观众欢迎的作家有:郭沫若、田汉、阳翰笙、夏衍、老舍、曹禺、陈白尘、宋之的、于伶……他们的剧本是紧密地结合着生活的现实,抒发人民群众对生活的理想和愿望,说出人民群众心里话。  第二个因素我觉得是导演艺术的发挥和发展。当时重庆汇集了许多著名的导演:洪琛、应云卫、史东山、陈鲤庭、章泯、沈浮、贺孟斧、沈西苓、马彦祥、王瑞麟、凌鹤、苏怡、张骏祥、杨村彬……  当年在重庆公演《蜕变》时,导演史东山建议首先学习研究斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系,大家用了三个月的时间,讨论生活的真实和角色内心的真实,强调爱内心的角色,不要热爱心中的自己。讲求艺术的完整性、统一性,并且要按照“演员道德”作标准,在创作演出过程中形成制度……这些学习和讨论武装了人们的头脑。  在《蜕变》中担任主角的舒绣文大姐1957年从上海电影制片厂调到北京人艺工作,成为人艺级别最高的一级演员。刚来到剧院时她要求演戏,当时剧院正在排《带枪的人》,导演说:女角色没有了,只有不说话的群众。绣文说:群众我也演。于是导演派她演一个女打字员,整场戏都坐在舞台后面打字,没有一句台词……一次一位保加利亚的专家来看戏,注意到了舒绣文,问导演:那位坐在舞台后面打字的女演员是谁?导演说:“刚从上海调来不久,是一位著名的大演员,自愿来演群众角色的!”那位专家说:“大演员演没有一句台词的群众角色?!当活道具?!不可思议。我就看出她不一般,你们国家有这样的好演员,真了不起!所谓没有小角色,只有大演员,在你们国家里,我看到了!”  【二】  第一幕“疯子出走”这场戏当时成为绝响,在以后的演出(包括电影中)都未再现过……后来见到《龙须沟》副导演金犁的笔记中说:“我体会焦先生说的所谓生活起来,也就是行动起来。”  解放后,新中国迎来了一次话剧高潮。  关于《龙须沟》的创作,老舍先生说:“龙须沟是北京有名的一条臭沟,沟的两岸住满了穷苦安分的人民。多少年来,反动政府视人民如草芥,不管沟水多么脏、多么有害,向来没人过问。1950年春,人民政府决定替人民修沟,这是特别值得歌颂的……政府不像先前的反动统治者那么只管给达官贵人修路盖楼房……而是先找最迫切的事情做。这是人民政府,所以真给人民服务。这样,感激政府的岂止是龙须沟的人民呢,有人心的都应当在内啊!我受了感动,我要把这件事写出来,不管写得好与不好,我的感激政府的热情使我敢去冒险。假若《龙须沟》剧本也有可取之处,那就必是因为它创造出了几个人物——每个人有每个人的性格、模样、思想、生活和他与龙须沟的关系。这个剧本里没有任何组织过的故事,没有精巧的穿插,而全凭几个人物支持着全剧,没有那几个人就没有那出戏……”  焦菊隐接到剧本,开始有些犹豫,夜晚不能入睡,童年时代的大杂院生活又涌现在他眼前,他终于发现了剧本中的金矿——那里有着活生生的人物!他毅然下定决心,走出学府,要为办成一个中国式的自己的剧院献出他的后半生!  来到剧院后他发现当时的话剧表演有两大危害:否定外部形象和表演情绪。他根据“戏剧是行动的艺术”这一本质特征,一面废除了单纯理性分析的“桌面工作”,提出排演前全体演员下去体验生活两个月。期间可通过“演员日记”与导演交流。  他还把体现派哥格兰的“心象说”介绍给我们,说明在排演前期可以借鉴。(由于于是之的大力推荐,很长一段时期在舆论界造成一种误解,认为“心象说”就是焦先生的理论……)  我们看看1951年焦先生对剧本丰富后,第一幕“疯子出走”的处理——  疯子:“(冲出屋外)都瞧不起我,我走,我走还不行吗?……我找咱们四把弟去!”  娘子:“四把弟在哪儿啦?人呢?得懂得打掉了牙往肚里咽……”  疯子:“对,咱们谁也不找。咱们哪,给他个海角天涯,也总比这儿强——走!”  娘子:“我不让你走,到哪儿也没有咱们的活路儿啊!”  疯子:“你让我走!让我走!”  娘子:“疯子,我死也不能让你走……”  疯子:“什么,连你也……?你—让—我—走!”  娘子:(绝望的一呌)疯子——(晕倒)  疯子:(被镇住了,救醒娘子后,低声地)“我呀!这辈子不行了!想当初,咱不就是因为不肯低三下四巴结那些有势力的人,才栽了那么大的跟头吗?……万般无奈上道南边撂地去吧……可谁知道啊,天桥这边溜的恶霸,他们也这样儿啊……”  这场戏当时成为绝响,在以后的演出(包括电影中)都未再现过……后来见到《龙须沟》副导演金犁的笔记中说:“我体会焦先生说的所谓生活起来,也就是行动起来。”  焦先生在《龙》剧总结中说:“有了思想便产生愿望,有了愿望,才产生行动。随着行动而来的是情感和更多的愿望,接着便产生新的行动,新的行动又引起更浓厚的新感情和新愿望……”  无可置疑这是“形体动作方法”的理论,当时它还未传入我国。  这时苏联专家跳上台,蹲在我的身边说:“拧她屁股!”我照做了:“滚你的吧!老巫婆!”叶子大叫一声,惊起逃走,我追,专家喊:用餐桌布抽她!叶子边骂边逃下场……从此我的人物活了……  老舍先生说:“语言是有生命的。”  舞台语言也是动作。话剧是要真人在舞台上交流的,需要的是形象思维,不是理性分析,不是追求视觉上的刺激,也不是用抽象的物质象征,来让观众猜谜——而是通过和不同关系的人物进行交流,和本人的内心思想进行交流。通过一系列的行动,把人物的思想、愿望、性格逐步地展示在观众面前,从而感动观众。  焦先生是最早认识到“戏剧是行动的艺术”这一本质特征的,他说:“话剧对于作家来说,是语言的艺术,对于导演来说,却是行动的艺术。作家依据生活挖掘出人物丰富而复杂的思想活动,把这些思想活动提炼成为具有行动性的语言。导演把它们组织成为具有语言性的行动来体现语言,这就是语言与行动之间的辩证关系,也就是戏剧艺术的统一规律。”  十月革命后,莫斯科艺术剧院由契诃夫的“内省的人”转向高尔基的“行动的人”。瓦赫坦戈夫提出的“形体动作方法”后为斯坦尼接受。1956年,原瓦赫坦戈夫戏剧学校校长库里涅夫被请来华办“表训班”,在人艺蹲点,排高尔基的《布雷乔夫和其他的人》。讲课的头一天,他在黑板上写下了一个公式:“动作=愿望+目的。”焦先生是最用心听课的,边听边记,从不缺席。他终于弄懂了“心理动作”和“生理动作”的区别。一次于是之提问:“动作和人物性格有什么关系?”焦先生回答:“动作应该译作行动。”  原来动作有心理动作和生理动作的区别。生理动作有时是下意识的,不存在人物的意志,不会有助于创作。行动则必定有心理的一面,因为意志、思想、想象……都会受到吸引,自然而然加入执行行动的过程。因此斯坦尼说:“形体行动是捕捉情感的诱饵。”行动不同于情绪,是可以由自己支配的,情绪则无法支配。演员不应当在舞台上表演情绪,一定要寻找行动。  专家看我个子高,让我演布雷乔夫,开始因我只专注于自我表演情绪的拿捏,不能与对方交流,三次被赶下台,以后一直不理我了。到第三幕有一场:布雷乔夫过去的情妇、女神父扎布诺娃,知道布雷乔夫已经癌症垂危,众人都来争夺他的遗产,她也想借看病为名来骗取一杯羹……  扎布诺娃:病有黄的、有黑的,黄的病医生能治好;黑的病是魔鬼那儿来的,就连神父也祷告不好,对付它,只有一个方子……  布雷乔夫:快说,治得好还是治不好?  扎布诺娃:……这个方子可贵呀!  布雷乔夫:……这我懂。  扎布诺娃:那可就得真的跟魔鬼打交道了!  布雷乔夫:跟撒旦本人吗?  扎布诺娃:嗯——也不直接跟他,不过究竟……  布雷乔夫:你行吗?  扎布诺娃:只要你跟谁也不吐露一个字……  这时苏联专家跳上台,蹲在我的身边说:“拧她屁股!”我照做了:“滚你的吧!老巫婆!”叶子大叫一声,惊起逃走,我追,专家喊:用餐桌布抽她!叶子边骂边逃下场……从此我的人物活了……  焦先生说:以前他对“形体动作方法”进行过多次试验。虽然在《明朗的天》时遭受过演员的误解(称他是“捏面人”),但他一直坚持下来……他说:“最容易做到的是形体动作——细小的真实,细小的瞬间信念,它确是一个科学的、易于掌握的、进入下意识的好方法!”  中国戏曲相信观众和演员是相互交流、共同创造的。所以焦先生在排戏时,经常用上三分之一的时间作为观众看戏  焦先生反对有些人认为中国戏曲是形式主义表演,他认为中国戏曲是包含体验的现实主义表演。第二年,他进行了话剧民族化试验。  1957年开始,焦菊隐导演通过郭沫若的三部剧:《虎符》《蔡文姬》和《武则天》,进行了话剧向戏曲学习的试验,使传统戏曲中的“简化生活、突出意境”“通过行动,揭示内心”等特点在话剧中扎下了根。  他说:“戏曲给我思想上引了路,帮我认识体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的一致性,符合规定情境的外部动作,可以诱导正确的内心动作,在这一点上,我们的戏曲比斯氏的要求更为严格——可以通过行动的‘愿望’进入内心体验。”  写戏就是写人,写人就是写性格,从台词里挖掘形体动作和舞台行动,用生活细节和浓郁感情来丰富舞台生活和人物形象,因而使剧本一经演出就焕发光彩,这是中国学派表演艺术的惊人创造。  焦先生提出了演出三要素。  (一)具体的鲜明的外在形象。  (二)语言性的行动。  (三)诗意。  他对《蔡文姬》舞美设计提出的要求是:中国传统的国画技法里就有着重于“情景、意境”的渲染手法。写景是为了着意写情,写情又是为了着意写意。这种略景物之描写、重人物内心意境抒发的传统艺术手法在中国诗画里都是别具一格的,我们可以好好地借鉴。  朱琳演蔡文姬,她用青衣加小生的步伐创造出“诗人的脚步”,突出了语言的音乐性和节奏感。刁光覃饰曹操,他用突出表演上的“点”(亮相)如“抓袍”“抖袖”“转身”等停顿,让观众感受到人物的性格特点。  戏曲表现形式的“美”能提高人的道德、情操,中国戏曲在表现人物的内心思想活动时,走的是“表现”之路,而非西方的“抽象化”之路。  在《武则天》中,焦先生要求更贴近话剧的表演:  (一)富有语言性的形体动作,特别是能揭示人物细微心理活动的小动作。他亲自示范:裴炎与郑十三娘的“四指”;上官婉儿与武则天的“四看”。  (二)要求形体动作的无声语言比有声语言更丰富。  扮演左贤王的童超有一种看法:焦菊隐先生和斯坦尼的“第四堵墙”,和布莱希特的“间离效果”都不相同。前二者都是不让舞台上的表演与台下的观众有交流。焦菊隐却认为:中国戏曲充分估计到观众是有生活经验的,也是有想象力的,他们知道观众在看戏的时候,必然会主动地用自己的想象和生活经验来丰富舞台上的艺术境界。就是说:中国戏曲相信观众和演员是相互交流、共同创造的。所以焦先生在排戏时,经常用上三分之一的时间作为观众看戏:首先是作为观众能看得懂不?再是作为观众有没有兴趣看?最后是作为观众能否留有深刻的印象和想象的余地。  英国皇家剧院导演的彼得·布鲁克说:“看了你们的戏,明白了你们所说的民族形式与现代剧相结合是什么意义,在这种表演方法中你们是一流的。”  《茶馆》结尾仨老头一场,开始排练久久不能入戏,后来焦先生说:你们都朝着我演试试……果然取得了突破。  《茶馆》三万字写出了五十年、七十多个人物、三个反动高峰的苦难时代,核心是“民族魂”。  老舍先生说:我不熟悉政治舞台上的高官大人,没法子正面描写他们的促进与促退。我也不十分懂政治,我只认识一些小人物……我要是把他们集合到一个茶馆里,用他们生活上的变迁,反映社会的变迁,不就侧面地透露出一些政治消息么?……抱住一件事情发展,恐怕茶馆不等被人霸占就已经垮台了。我的写法多少有点新尝试,没完全叫老套子捆住……  《茶馆》没有直接告诉观众应该为何去做,而是借戏剧为媒介,引起观众的深思。生活不等于戏剧,但戏剧必须具备生活的丰富性。人物各说各的,可是又都能帮助反映整个时代。例如唐铁嘴的台词:“大美帝国的烟,日本的白面儿,两大帝国伺候着我一个人。我这点福气还小吗?”前一半是人物的话,后一半是作者的话。  《茶馆》的结尾,焦先生要让观众看到光明,通过仨老头撒纸钱“闹”起来。让演员朝着观众演,直接和台下观众交流……这是中国戏曲传统的做法。  《茶馆》在国外的演出,获得了极大的声誉,下面列举一二:  1980年《茶馆》去德、法和瑞士演出,西德将近两百家报刊发表了有关《茶馆》的文章。勒次库森的一家报纸评论说:“使观众对舞台上发生的事情如此神魂颠倒的不完全在于引人入胜的故事情节,使我们感到惊讶的更主要是,中国话剧演出团能够使我们透过奇异陌生的现象看到本质和现实,即使是那些到中国访问的人也难以调查这一切。”  曾任英国皇家剧院导演的彼得·布鲁克认为一种民族的文化很容易被另一民族接受,他为如何使本民族的文化不受外来的感染而在尝试各种戏剧实验,《茶馆》创作让他殊为肯定。他说:“你们是现实主义学派,这一学派往往有两种通病:一是过火,一是瘟拖,你们恰好克服了这两点,看了你们的戏,明白了你们所说的民族形式与现代剧相结合是什么意义,在这种表演方法中你们是一流的。”  法国文化部戏剧司的人给我们作报告,谈到他们进行探索的曲折过程和今天遇到的矛盾时,说看了《茶馆》感到咱们保持了自己的传统,对此他是肯定的。他还提到了他们在改革试验中出现的三种倾向:一、豪华化。二、知识分子化。三、为了改革而改革。  瑞士的库克森教授说:“你们的现实主义有人说是代表着过去,我认为是代表着未来。”  1983年,《茶馆》访日演出。在东京、京都、大阪、广岛四城市演出了二十三场。观众达三万人,引起了日本的轰动。  千田是也先生是日本伟大的导演艺术家,开始研究斯坦尼,20世纪五十年代转而研究布莱希特,满头白发的千田是也先生给了我们极大的鼓励。他说:“在日本戏剧界,有些人追随西方搞‘不条理戏剧’,使人看不懂。《茶馆》的演出引起日本戏剧界对现实主义的重新估价。戏剧,看懂是很重要的。你们的头一条就是使人看得懂,所以大家爱看。”  “文学座”的演员川辺久造1965年曾随“日本话剧团”来中国演出。他说那次看了一出中国话剧,满台都是兵,个性不鲜明。这次看《茶馆》,觉得表演很自然,是一出现实主义的戏。谈到现实主义问题,他说:现在日本的现实主义不像现实主义了,演出比较抽象,不像老一辈艺术家那样重视台词与行动。他表示要向老一辈艺术家学习,把优秀的东西继承下来。他还谈到:“话剧很难,很多人看不懂,正在变成一小群知识分子的东西。我们正在寻找一般老百姓也能看懂的剧本,用‘人生应该如此’的感情去感染观众……电影影响大,很多作家去写电影、电视,不写话剧剧本了。当然,我们也拍电视,但是有一个需要小心的问题,不能单纯地为金钱而奔波。好的电影、电视要拍,但是作为话剧演员来说,舞台能和观众直接交流,这是它的威力所在。”  (本文配图由郑榕提供)

外来戏剧风格的本土化与民族化

话剧表演的民族化试验之路

——从焦菊隐的导演风格看人艺风格

——纪念焦菊隐先生诞辰110周年 

主讲人:郑榕(北京人民艺术剧院著名话剧表演艺术家)

焦先生在寻求内在生命运动时没有踏上西方“抽象化”的路,而走的是民族戏曲的“表现之路”
,成功地把我国传统戏曲艺术的精华,吸收运用到话剧中来,不是学习戏曲的单纯形式、手法,更重要的是要学习戏曲为什么运用那些形式和手法的精神和原则。

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郑 榕

焦菊隐导演的《茶馆》剧照,郑榕饰演的常四爷分别在一、二、三幕中的形象

我的自叙

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  我的祖籍是安徽定远,1924年生于一个山东军阀家庭。我大伯父时任山东督军,同年他被迫下野,到天津做寓公。我五岁丧父,寄居于大伯父家中。初读私塾,十岁赴北平、就读大同中学。曾经历“一二·九”运动洗礼。1937年北平沦陷。1942年高中毕业,考入伪国立艺专西画系。同年考入“四一”剧社,在《日出》中饰黑三。受到剧中“太阳升起来了,黑暗留在后面……”的吸引,1943年5月投奔国统区,在西安战干团受训9个月。毕业后到国民党78师政治部任职。适逢河南战役,汤恩伯溃不成军……目睹国民党的昏庸黑暗,毅然出走。1945年5月到达重庆,在庆祝抗战胜利的一次戏剧界集会上,望见了周总理、郭沫若等人。参加中国胜利剧社后开始做的是事务工作。1946年第一次登台演《升官图》,导演、社长被关押……1947年参加了国民党演剧十二队,演出了《家》《上海屋檐下》《大雷雨》《夜店》等剧。在重庆清华中学营大晚会上看到同学们演出的活报剧《打倒四大家族!》,在市内见到育才学校学生参加《反饥饿、反内战》大游行的壮烈声势,使我看到了解放的曙光。

从左至右为曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬

  1950年回到北京,进入老北京人艺,在焦菊隐导演的《龙须沟》中饰赵大爷,走上了一条崭新的演艺道路。1956年苏联专家库里涅夫来人艺办学习班,开始学习斯坦尼表演体系。随后参加了焦菊隐搞民族化试验导演的三部曲《虎符》《蔡文姬》《武则天》,我在《雷雨》和《茶馆》中的表演都是在演出三四百场之后才获得观众认可的。“文革”后在《丹心谱》中扮演方凌轩,激发起对周总理的深切怀念……

  1951年我参加北京人艺后,首次演出的是《龙须沟》,在第一幕结尾,程疯子和程娘子二人争论中引发冲突,终于激起一次高潮:“你让我走!”“疯子——!”当时整个剧场都被震住了!然后陷入了一个长时间的停顿,后台的人也像被置入了梦中。这个场面在过后的重演或电影中都从未再出现过,它像是一个“梦”,在人间永远被蒸发了!

  金山住院时,曾对我表示关注,让我参加电视剧《孙三卖驴》,演一个乡村医生,但因缺乏生活而遭致惨败。后来在电视剧《西游记》导演杨洁、长影导演陈家林、周予的热心指导下摸索影视表演的不同。在影片《直奉大战》中饰段祺瑞,获得了一个长影“小百花奖”。北影导演谢添在影片《丹心谱》拍摄中对我要求严格,在电影《茶馆》中给予肯定。上影老导演吴永刚力排众议,坚持要我去演《楚天风云》中的董必武。长征干部谢觉哉夫人王定国指名要我在电视剧《谢觉哉办案》中演谢觉哉……使我受到了深刻的革命教育。

  这次惊心动魄的感受是我从事话剧以来印象最深的一次,一生难忘。晚年,我偶然在当时副导演金犁的笔记中,发现了当年焦菊隐先生的主张:“……我体会焦先生说的所谓生活起来,也就是行动起来。”

  2006年,为纪念曹禺院长逝世十周年,我写了一篇《三问曹禺院长》,没想到在第二年中国话剧百年学术讨论会上让我参加了发言。

  焦先生在《龙须沟》总结中说:“有了思想便产生意志(愿望),有了愿望,才产生行动。随着行动而来的是情感和更多的愿望,接着便产生新的行动,新的行动又引起更浓厚的新感情和新愿望。”这就从根本上改变了以往在排演中从感情出发、本末倒置的错误方法。这里没有提到“心象说”,提到的却是斯坦尼晚年的“形体动作方法”,当时“形体动作方法”还没有传入中国。

  2012年北京人艺建院60周年学术研讨会让我准备发言,我充满顾虑,三易其稿,最后写成《北京人艺:昨日-今日-明日》一文,在市委宣传部和北京人艺领导的支持下终于获得通过,使我大大增强了学习马列主义的信心。2013年又意外获得了“中国戏剧奖·终身成就奖”的鼓励……

  当初焦先生为了纠正否定外部形象的错误做法,一面决定深入体验生活,一面提供体现派的“心象说”,作为参考。不料《龙须沟》演出成功后,“心象说”竟成为成功主因,被大肆宣传。其实稍为冷静下来,便能发现像“龙”剧一幕结尾的高潮,决非“心象说”所能挑得起来的。从此形体动作方法一直遭到弃置,排《明朗的天》时焦先生重视形体的做法被人们称为“捏面人”,无数人反对。在这一阶段,北京人艺的创作道路上出现了空白。

  我是个平凡的小人物,全仗党和群众的教育才得以成材。在此向大家表示衷心的感谢!

  很久以后才知道,当时对话剧表演有着各种不同的看法。在新中国成立前,我们自觉或不自觉地走的都是体现派的路。法国老科格兰(1841-1909)的主张是:开始要深刻、仔细地研究人物性格,然后由第一自我想象出表现人物性格的人物形象,并且由第二自我加以再现——这就是演员份内的工作。为了感动别人,自己无需深受感动,演员在任何情况下都必须控制自己,不允许任何偶然的东西。

  如今面临暮年,《中国艺术报》的同志们又鼓励我发挥余热,他们的热情促使我完成了这篇《人艺风格》,请大家批评指正。这也算是对焦菊隐老师应尽的一份责任吧。

  石挥可以说是体现派的代表人物。他说:“我在台上演戏,说完一句重要的台词以后,可以从观众的反应中知道他们对这句话是否听懂了?做演员的应该有一个神经来专司这个超然的任务的。”(在戏曲演员身上,“自我监督”这种衡量感很重要。当它过重的时候,可能流入形式主义表演。)他是于是之的舅舅,于是之曾模仿过他演出的《大马戏团》。

一 民族风格

  体验派是从斯坦尼才听说的,在我国进行最早试验学习的是抗战时期史东山在重庆导演的《蜕变》,演员有陶金、舒绣文等。他的理论重要组成部分是“最高任务”。在表演上要求演员内心体验、自我出发,最后完全化身为人物。布莱希特说:“他是资产阶级演剧艺术的顶峰,正是由于他的严肃性,才使其沿着自己的倾向而走向极端。其实观众对于演员能否做到完全化身是有保留态度的。”人艺的《雷雨》演出三四百场后,朱琳和我曾出现过“完全化身的瞬间”,但这太难做到了!对今天的观众来说,这种宗教式的虔诚恐怕难以再现了!

*  西方戏剧的“冲突律”认为:没有冲突就没有戏剧,中国戏曲的戏剧性却在“情趣”二字上,认为有情有趣便有戏好看,把“情”字放在整个戏论的触目地位,“以情判理”。*

  十月革命后莫斯科艺术剧院发生了分裂。梅耶荷德认为戏剧的主要使命,是给人以出色的消遣,是令人开心的那种半杂技、半电影式的“表演”。他说:“内心演员”想仅仅依赖自己的情绪,而不愿强制自己的意志,去驾驭技术手法。他们根本否定任何技巧,认为只有情绪洋溢的那种无意识的创作时刻,才是珍贵的。梅耶荷德强调表演性和抽象性,他对梅兰芳《天女散花》的场面组合表示敬服。

  风格是艺术上成熟的标志,还未构成“学派”。(1992年北京人艺成立40周年时召开的“北京人艺演剧学派国际学术讨论会”,缺少群众基础,未成结论。)

  瓦赫坦戈夫是汲取了(期坦尼和梅耶荷德)两种互为矛盾的演剧方法交织点。但又是最富表演性的,他认为剧院毕竟是剧院,他用“如何表达”代替了“表达什么”,“以假当真”代替了“自我出发”。他的演员说:“我不笑,我只是表演笑。”

  千百年来民族戏曲把广大人民作为服务对象,坚持“潜移默化,移风易俗”的方针,传播历史文化、伦理道德,形成了广大群众喜闻乐见的艺术表现方式。它和西方戏剧有哪些不同呢?

  形体动作方法对人艺的“表演情绪”起到了破解作用。

  东西方美学都不排斥再现和表现的结合,西方却强调“模仿”、“再现”、“写实”,东方则更强调“表现”、“抒情”、“写意”,双方都强调真和美的统一,东方则更侧重于美和善的统一。

  1956年,苏联专家库里涅夫(前瓦赫坦戈夫剧院戏剧学校校长)来华办“表训班”,同时在北京人艺蹲点,导演高尔基的《布雷乔夫和其它的人们》。焦先生全心投入参加学习,终于弄明白了“心理动作”和“生理动作”的区别。于是之提问:“形体动作和人物性格有何关系?”他答:“动作应该译作行动。”

  西方戏剧的“冲突律”认为:没有冲突就没有戏剧,中国戏曲的戏剧性却在“情趣”二字上,认为有情有趣便有戏好看,把“情”字放在整个戏论的触目地位,“以情判理”。中国历代戏曲作家,充分发挥戏曲艺术“传神”、“写意”、“抒情”的特点,创造出若干千古绝唱。以人为主,以情为主。戏曲之美在于其“观赏性”,不强调“再现”,而强调“表现”。

  因为动作以其本身而论不过是机械的举动,不会有目的性,不存在意志,无助于创作。行动则必须先提出依据,必须使自己的思想和想象处于活跃状态,对“规定情境”随时作出判断,设身处地,以假当真,产生信念,最后情感也会受到吸引……因此斯坦尼说:形体动作是捕捉情感的诱饵。他说:“行动不同于情绪,是可以自由支配的,情绪则无法支配。演员不应当在舞台上表演情绪,一定要寻找行动。”

  中国戏曲在美学观念中不存在布莱希特的“间离效果”,或激发观众理智的“批判性的共鸣”,也从未打算过在舞台上营造出逼真的幻觉来。有些西方戏剧家赞美中国戏曲只是肯定它的“假定性”,忽略了它的“表现人性”一面。

澳门皇家赌场,  从此,瓦赫坦戈夫“以假当真”的提法代替了斯坦尼以前的“自我出发”,话剧舞台的表现手法无限地扩大了!

  1963年9月,焦菊隐在沈阳市做的一次报告中称:“戏曲的现实性,有些人不太明白,特别是外国人。中国人现在也还有认为咱们的戏曲是象征性的,是象征艺术。这一点思想上必须弄清楚。中国戏曲是现实主义的艺术,而不是象征性的艺术,说它是象征性,是错了。”

  库里涅夫在表训班专讲后半部斯氏体系,更讲形体动作方法与内心体验怎样结合。他和前任专家不同,对中国戏曲推崇备至。当他在中央戏剧学院院长欧阳予倩带领下,去戏曲学校看该校学生练基本功和几段折子戏后,惊奇又惊喜地说:“这就是我要找的内外结合的典型!”

  重“情”并不是表演情绪。“借客观事物来揭示人的内心世界”,这是戏曲的独创性。以“细小的瞬间信念”(行动的愿望)来抓住观众的心。捕捉形象的核心,凝炼成“诗意化”了的真,使内容与形式达到完美的统一。(刁光覃在《蔡文姬》总结中说:“戏曲,正是依靠演员集中刻画的许多重要细节‘点’,来表现人物的思想性格,夸张的动作必须有浓烈的感情铺垫……”)

  他来北京人艺后,运用“在行动中分析剧本与角色的方法”列出一个公式:动作=愿望+目的,终于把“体验”与“体现”这两个矛盾的统一的表演关系明确了起来。排《布雷乔夫和其他的人们》时,我因表演情绪曾三次被赶下台,到第三幕戏我对女神父玫拉尼亚感到怀疑和不满时,专家跳上台来蹲在我耳边说:“拧她屁股!”我照做了,叶子大叫惊起,想要逃走,专家喊:“追她!用餐桌桌布抽她!”此时我才进入了人物。只有人物行动起来,舞台上的生活才是有生命力的。

  戏曲舞台讲究“以虚代实”,可以任意腾挪时空的处理,为演员提供了表演的条件,可以畅通自如地表现思想。中国现代的新文化也是从古代的旧文化发展而来,因此,我们必须尊重自己的历史,决不能割断历史。

  焦先生说:“细小的真实,细小的瞬间信念,确是一个科学的、易于掌握的,易于进入下意识的好方法。形体动作和内心动作在这里可以得到统一……用形体动作来启发,我是经过几年摸索的,形体动作一定要结合体验去做。”有了这个科学依据,他决定了进行民族化试验。

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  焦先生认为:“我国的话剧的演出形式和表演方法,不是从中国古代的传统发展下来的,而是从西洋现代的传统学习过来的。有时要求忠于生活,便把琐碎生活搬上舞台;要求内在体验,便削弱甚至取消外部动作。而中国戏曲不像话剧那样在介绍事件过程中浪费时间,而是在人物的思想感情上下功夫;不像话剧表演那样死憋情绪,而是通过一连串动作细节来揭示细致复杂的内心活动,借客观事物来揭示复杂的内心世界。清楚、洗练、干净利落。”他经常提到川剧《花荣射雕》中表现叶含嫣思慕花荣的那场戏:车夫不时用变脸的手法把小胡子含在口中,这时在叶含嫣的眼中车夫就变成花荣了!

1979年焦菊隐导演的话剧《茶馆》,图为郑榕饰常四爷(黄宗洛饰松二爷,英若诚饰刘麻子)

  焦先生说:“戏曲给我思想上引了路,帮我理解体会了一些斯氏所阐明的形体动作和内心动作的一致性。符合规定情景的形体动作,能诱导正确的内心动作。在这一点上,我们的戏曲比斯氏的要求更为严格。”

二 时代风格

  石挥说:“就拿谭老板、杨小楼、余先生、梅兰芳、程砚秋、盖叫天这几位伟大的艺人来说,他们的唱戏无一不与太极有关。他们的力量是发生在‘里边’,不是‘外边’,他们每个人都是有一股力量能把看客们紧紧抓住,不是抓胳臂抓手,而是抓住你的心!”

*  1962年周总理在广州会议上讲:“为什么有顾虑?是有一种压力,把‘人性论’、‘人类之爱’、‘人道主义’、‘功利主义’都弄乱了。这些问题,毛主席早在延安文艺座谈会时就回答了。我们不一般地反对功利主义,我们讲无产阶级的功利主义、人性、友爱的人道主义。现在的搞法,不是从无产阶级的立场和阶级分析来看问题,而是从唯心主义看问题。以政治代替文化,就成为没有文化了,还有什么看头呢?”*

  布莱希特说过:“如果辩证地看,与其说瓦赫坦戈夫有突破,将斯坦尼和梅耶荷德二者进行了综合,则不如说是将二者拼凑一起,未作任何突破……”

  从“五四”新文化运动大力倡导戏剧改革的1918年起,到1937年全面抗战爆发之前,现代话剧从发端、形成,到走向成熟。上世纪30年代开展的从左翼戏剧到国防戏剧时期,正是现代中国话剧逐步走向成熟的阶段。

  在焦菊隐先生的眼里,中国戏曲的表演,堪称是突破二者的典型。它既能通过行动的愿望进入短暂的内心体验,又能注重外在形象的鲜明表现,避免进入情绪。

  话剧艺术有一个承前启后的过程。抗战时期重庆的话剧被认为是一个高峰时期,影响深远。它的具体表现是:

  50年代初期北京人艺举行过一场大辩论:“演员创造是从内入手,还是从外入手?”在这里也得到了答案。1957年,焦先生举起了“民族化”的大旗,经过不断的试验、探索,克服了多少困难、阻力。在《虎符》中拆掉了三面墙;《蔡文姬》中用人代穹庐,布条做树林,灯光打在脚下,创造出时空变换,充满了诗意的意境;《武则天》中通过一连串动作细节来揭示细致复杂的内心活动,都取得了很大的成功。

  (一)出现了一大批优秀的剧作家。中国的原创剧本在那一时期占绝对多数,内容大多紧密结合生活现实,包括历史剧在内,全都深刻反映了抗战时期的政治斗争和社会矛盾。

  不属于人的心理的事,不具有戏剧性。焦先生在寻求内在生命运动时没有踏上西方“抽象化”的路,而走的是民族戏曲的“表现之路”。中国古典文论常用具象表达审美的感觉,而不像西方那样靠抽象的理论概念进行逻辑推演。它用的是比喻、象征等手段,把具体物象与抽象道理融合在一起,注意人物感情上的渲染,是“借物传情”,注重虚实结合的一种诗化的艺术形象,重点是展现人物的气质、神韵。

  (二)拥有大批的热情观众。不少学生连夜渡江排队,买站票看戏。他们进入老年后回忆说:“那时的话剧教我们懂得了什么是真、善、美。”

  例如:《茶馆》第一幕出场人物众多,如何表现是一难题,借用戏曲的“亮相”手法,突出主要人物的出场,博得了观众的好评。

  (三)当时物资缺乏,拍电影很困难。一大批电影界导表演人士加入了话剧阵营,壮大了力量。史东山导演《蜕变》,首先研究了斯坦尼的表演体系,剧组全体用了三个月的时间,讨论生活的真实和角色内心的真实。“强调爱内心的角色,不要热爱心中的自己。”讲究艺术的完整性、统一性,并且要按照“演员的道德”作标准,在创作过程中形成制度。那时斯坦尼体系是进步文艺的标帜。演员只要手持一本《演员自我修养》,便可表明他是“左”的进步身份了。

  为了澄清“民族化”是否就是“戏曲化”的看法,焦先生说:“完成了‘民族形式与现代剧相结合’这一多年理想,成功地把我国传统戏曲艺术的精华,吸收运用到话剧中来,不是学习戏曲的单纯形式、手法,更重要的是要学习戏曲为什么运用那些形式和手法的精神和原则。目的是为了丰富话剧表演,改变描绘生活过程中的‘拖拉’,和表演情绪的‘瘟拖’,更集中地表现人物的思想性格。是化过来而非化过去。”

  贺梦斧导演的《风雪夜归人》风格细腻,融汇戏曲表演的传统形式,又借用电影特写镜头的方法,表现人物的内心独白,收到很好的效果。他千方百计在舞台上营造出意境来,他说:“这不就是中国的吗?演戏要考虑观众,观众是中国人,就得按照中国人的习惯。”当时在重庆的中共代表周恩来,曾多次观看了《风》剧。周先生被公认为是当时重庆话剧的领导人。像《屈原》《天国春秋》等震撼人心的场面都是在他一手策划下出台的。新中国成立后,周恩来总理成了北京人艺的领路人。

  英国著名导演彼得·布鲁克在巴黎看了《茶馆》的演出后说:“你们是现实主义表演学派,这一学派往往有两种通病:一是过火,一是瘟拖。你们恰好克服了这两点。看了你们的演出,明白了你们所说的民族形式与现代剧相结合是什么意义……”一个民族的文化很容易为另一民族接受。他的剧团当时正在追求如何保持本民族的文化不受外来文化感染。他从《茶馆》的民族风格中得到了启示。

  周总理参加了新中国社会主义文艺方针的制定。“二为”,也就是为人民服务,为社会主义社会服务。“双百”,就是百花齐放、百家争鸣,这至今仍是我们遵循的纲领。

  焦先生提出了演出三要素:具体的鲜明的外在形象、语言性的行动、诗意。

  “人艺”的演出差不多周总理都来看过,有时一部戏还不止看过一次。他多次去后台对我们亲身教诲,有一次步行去人艺宿舍看望青年演员和舒大姐(舒绣文)的情景至今让人记忆犹新……他为人艺争取到了话剧专用的首都剧场。他反对《茶馆》的禁演,并对《武松与潘金莲》做出了善意的批评,为文艺批评做出了典范。

  谈到导演和作家的关系,焦先生认为:“话剧对于作家来说,是语言的艺术,对于导演来说,却是行动的艺术。作家依据生活挖掘出人物丰富而复杂的思想活动,把这些思想活动,提炼成为具有行动性的语言;导演把它们组织成为具有语言性的行动来体现语言。这就是语言与行动之间的辩证关系,也就是戏剧艺术的统一规律。”

  1962年周总理在广州会议上讲:“为什么有顾虑?是有一种压力,把‘人性论’、‘人类之爱’、‘人道主义’、‘功利主义’都弄乱了。这些问题,毛主席早在延安文艺座谈会时就回答了。我们不一般地反对功利主义,我们讲无产阶级的功利主义、人性、友爱的人道主义。现在的搞法,不是从无产阶级的立场和阶级分析来看问题,而是从唯心主义看问题。以政治代替文化,就成为没有文化了,还有什么看头呢?”

  焦先生认为:在舞台技术问题上,要把有限的空间变成为无限的空间。舞台画面的美取决于舞台上生活的内在节奏……中国传统的国画技法里就有着重于“情景意境”的渲染手法。写景是为了着意写情,写情又是为了着意写意。这种略景物之描写,重人物内心意境抒发的传统艺术手法在中国诗画里都是别具一格的。我们可以好好地借鉴。

  他还讲到另一个重要问题:“通过形象思维才能把思想表现出来。无论是音乐语言、还是绘画语言,都要通过形象、典型来表现,没有了形象,文艺本身就不存在了,标语口号不是文艺。”这些话解开了当时我们头脑中的一些迷惑,指明了艺术方向。可惜好景不长,不久,“四人帮”就出来搞破坏了!

  刁光覃在《蔡文姬》中饰演曹操,他对戏曲表演有过深入的研究。他说:“戏曲、正是依靠演员集中刻画的许多重要细节,所谓许多‘点’(亮相),来让观众感受到整个人物的思想性格。‘点’不是静止的,也不是孤立的。从表面上看,它的雕塑感很强,但这个从人物外形到内在思想感情的凝结状态所以能够说服观众,是因为在这以前做了必要的铺叙和照应,另外,这个‘点’是前一段感情状态的终结,同时又是次一段感情的起点。因之,在静止的形象中,又蕴育着强烈的动的因素。观众不能不在逐个突出的‘美’当中,一步步地被吸引被说服,从而接受演员所要说明的东西。”(例如曹操突出的“抓袖”“转身”等鲜明的形体动作。)

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  扮演左贤王的童超有一种看法:“焦菊隐先生和斯坦尼的‘第四堵墙’,和布莱希特的‘间离效果’都不相同,前二者都是不让舞台上的表演与台下的观众有交流。焦菊隐却认为:中国戏曲充分估计到观众是有生活经验的,也是有想象力的。他们知道观众在看戏的时候,必然会主动地用自己的想象和生活经验来丰富舞台上的艺术境界。就是说:中国戏曲相信观众和演员是相互交流、共同创造的。所以焦先生在排戏时,经常用上三分之一的时间作为观众看戏:首先是作为观众能看得懂不?再是作为观众有没有兴趣看?最后是作为观众能否留有深刻的印象和想象的余地。”

1951年排演,1952年老人艺上演的老舍编剧、焦菊隐导演、于是之主演的话剧《龙须沟》,图为郑榕饰赵大爷

  《茶馆》结尾仨老头一场,开始排练久久不能入戏,后来焦先生说:“你们都朝着我演试试。”果然取得了突破。焦菊隐在1959年说过:“我们的戏曲艺术,在舞台实践上的经验是丰富的,而且是非常丰富的。”

三 借鉴西方风格

  另一方面,斯氏晚年所追求探索的形体行动方法,很可惜没有由他亲手完成。而我个人却坚定相信,我国戏曲在这方面的经验,不但很丰富、很成熟,而且已经达到了灿烂的程度。这是我国戏曲在世界范围内独特的成就。作为话剧工作者,不只应该刻苦钻研学习斯氏体系,并且更重要的是,要从戏曲表演体系里吸收更多的经验,来丰富和发展我们的话剧,完成斯氏所未能完成的伟大事业。我相信,如果我们好好向戏曲学习,这个事业我们是可以完成的。那么,我们将会对人类文化作出极大的贡献。

*  郭沫若、老舍、曹禺、焦菊隐四大巨匠,不但是新中国成立前文化界的坚定“左派”,同时又是受到十八世纪西方启蒙运动影响的具有独立思考的学者。他们带来的进步的世界文艺的精华哺育了人艺的成长。*

  话剧来自西方,必须向西方学习。北京人艺建院之初就是把莫斯科艺术剧院作为学习的榜样的。

  1898年契诃夫的《海鸥》先在圣彼德堡皇家剧院上演惨败,后在斯坦尼、丹钦柯导演下取得成功,从此莫斯科艺术剧院举世闻名。他们早期表现契诃夫式的“内省好人”,研究“内心体验”,十月革命后转向高尔基式的“行动的人”,试验“形体动作方法”。代表前者的列斯里来华办过导训班,在青艺蹲点,排《万尼亚舅舅》,金山、孙维世都是他的学生。后者来华办表训班,并在人艺排《布雷乔夫和其他的人》的是库里涅夫,他传授的是形体动作方法,焦先生对此认真学习。库里涅夫对人艺演剧理论的提高起了明显的作用,后来金山、孙维世用的也是“形体动作方法”。

  郭沫若、老舍、曹禺、焦菊隐四大巨匠,不但是新中国成立前文化界的坚定“左派”,同时又是受到十八世纪西方启蒙运动影响的具有独立思考的学者。他们带来的进步的世界文艺的精华哺育了人艺的成长。资本主义国家启蒙时代的文化,大多是进步的。焦先生在导演郭老的《蔡文姬》时,通过郭老的真挚深情展现出诗一般的意境,艺术通过感性的“美”来感染人,但“美”不是浮华的形式表现,而在于它深厚的人文理念。老舍先生在《龙须沟》《茶馆》等剧中传播了人道主义的精神——“爱”。曹禺院长从生活和人物出发,倾心追求的是对“人性”的探索。

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